Helene Fourment im Zobelpelz: Rubens’ Liebesbild im Kunsthistorischen Museum Wien

Sie steht fast nackt da, um die Schultern nur einen Mantel aus Zobel, und der Mantel rutscht gerade. Eine Hand liegt auf der Körpermitte, der rechte Arm greift über die linke Schulter nach hinten, um den Stoff zu halten. Der Ärmel links hebt sich leicht in die Luft, weil sie sich dreht. Es ist die letzte Sekunde, in der man sie so sehen kann.

Daniel Uchtmann, Kunsthistoriker und Kunstvermittler im Kunsthistorischen Museum Wien, steht vor einem Bild, das im Haus „Das Pelzchen“ heißt. Der Name ist ein Spitzname. Eigentlich ist es ein Einzelporträt: Helene Fourment, die zweite Frau von Peter Paul Rubens. Nach dem Tod seiner ersten Frau und vier Jahren Witwerzeit heiratete er ein zweites Mal. Er war 53, sie 16.

Rubens, 1577 geboren und 1640 gestorben, gilt als der Barockmaler nördlich der Alpen. Er lebte im heutigen Belgien, damals in den südlichen habsburgischen Niederlanden, reiste nach Italien und verband, was er dort bei Tizian, Raffael und Michelangelo gesehen hatte, mit der Tradition, in der er aufgewachsen war. Daraus entstand eine Malerei, die Uchtmann lebensvoll und pulsierend nennt. Nach Wien kam Rubens nie, und trotzdem liegen hier mehr seiner Werke als irgendwo sonst – im Kunsthistorischen Museum, in der Albertina, in der Akademie der bildenden Künste, in der Fürstlich Liechtensteinischen Sammlung. Er war Hofmaler der Habsburger in den Niederlanden und in Spanien, und über diesen Weg kamen die Bilder hierher.

Eine gemalte Liebeserklärung

Helene Fourment war sein wichtigstes Modell. „Helena in jedem Weibe“ hieß es damals; sie erscheint als Gottesmutter, als biblische und als mythologische Figur – und hier als sie selbst. Ihre Haltung war für Zeitgenossen eindeutig lesbar: ein Arm über der Körpermitte, einer vor der Brust, so wurde seit der Antike Venus dargestellt, die Göttin der Liebe, der Jugend und der Schönheit.

Sie als Venus, als Göttin der Liebe darzustellen, ist eine gemalte Liebeserklärung.

Dazu kommt die Bewegung. Gemälde sind statisch, und trotzdem gelingt es Maler:innen, das darzustellen, was gleich passieren wird: Gleich hätte sie sich umgedreht, und zu sehen wäre nur noch der Mantel von hinten. Uchtmann stellt sich die Szene so vor, dass sie auf dem Weg ins Bad war und den Mantel gleiten ließ, als sich jemand näherte. Diese Lesart hat einen Anhalt im Bild selbst. Unten rechts liegen heute ein rotes Polster und ein rotes Tuch, dort war ursprünglich ein Wasserbecken gemalt. Neben ihren Knien sprudelt noch immer etwas Wasser aus einer Löwenmaske, wenn man weiß, wonach man sucht. Das Röntgenbild zeigt rechts außerdem einen Brunnen mit einem Manneken Pis, dem Brüsseler Wahrzeichen.

All das hat Rubens übermalt, damit nichts von ihr ablenkt. Übrig blieb ein Bild für den privaten Gebrauch, eher für ein Schlafzimmer als für die Eingangshalle, entstanden um 1636 bis 1638. Nach seinem Tod machte die Witwe es öffentlich.

Ihr Blick ist nicht scheu, eher ein wenig herausfordernd, und die Nacktheit nimmt der Haltung nichts von ihrem Stolz. Zwei Bilder weiter hängt Rubens’ letztes Selbstporträt. Dass beide heute im selben Saal zu sehen sind, ist ein Zufall der Sammlungsgeschichte – und doch der Grund, warum dieses Bild weniger als Akt gelesen wird denn als Zuschrift an eine ganz bestimmte Person.