IM MUSEUM
Die Göttin streckt die Zunge heraus. Genauer gesagt ist es das Haupt der Medusa auf ihrem Brustschild, das sie dem Publikum zeigt – eine Frechheit, die 1898 genau so gemeint war, wie sie gelesen wurde.
Ursula Storch, Kuratorin am Wien Museum und dort zuständig für die bildende Kunst in Wien um 1900, führt zu einem sehr dunklen Bild: Brauntöne, Gold, eine Frau in Rüstung, wehrhaft und unnahbar. Oben auf dem Metallrahmen steht der Name der Göttin, links oben im Bild die Signatur Gustav Klimts mit der Jahreszahl 1898. Den ungewöhnlichen Rahmen fertigte Georg Klimt an, ein jüngerer Bruder des Malers, der als Metallbildhauer arbeitete.
Das Entstehungsjahr ist kein Zufall. 1898 fand die zweite Ausstellung der Wiener Secession statt, die erste im eigenen Haus. Ein Jahr davor waren Klimt und 19 weitere Künstler aus dem Künstlerhaus ausgetreten, jener Genossenschaft der bildenden Künstler, in der die Akademieprofessoren und die Erbauer der Ringstraße den Ton angaben. Der Versuch, dort avantgardistischere Vorstellungen durchzusetzen, war gescheitert. Pallas Athene, Göttin der Kunst, der Weisheit, der Wissenschaft und der Kriegsführung, wurde zur Schutzgöttin der neuen Vereinigung – eine Idee, die Klimt von der 1892 gegründeten Münchner Secession und deren Galionsfigur Franz Stuck übernahm.
Zwei selbstbewusste Gesten
Die Medusa ist fester Bestandteil der Athene-Ikonografie, die herausgestreckte Zunge nicht. Ebenso wenig die kleine nackte Figur in der rechten Hand der Göttin: Dort stünde sonst Nike, die Siegesgöttin, bei Klimt steht die Nuda Veritas, die nackte Wahrheit. Zwei Zeichen, mit denen die junge Künstlerschaft den arrivierten Kollegen mitteilte, dass sie den Schritt aus dem konservativen Haus gewagt hatte und die Wahrheit auf ihrer Seite wusste. Im dunklen Hintergrund ringt Herakles mit dem Meeresungeheuer Triton, der strahlende Held gegen das finstere Wesen. Diese Figuren übernahm Klimt aus der frühgriechischen Vasenmalerei. Dasselbe Muster hatte er kurz davor auf dem Plakat der ersten Secessionsausstellung in den Gartenbausälen verwendet, dort als Kampf des Theseus gegen den Minotaurus.
Stilistisch ist das Werk dem Symbolismus zuzurechnen, jener Richtung des späten 19. Jahrhunderts, die antike Mythologie und biblische Allegorien ernst und dunkel verhandelte. Die Kritik reagierte 1898 irritiert – eine Vorstufe zu dem Skandal, den Klimt wenig später mit seinen Deckenbildern für die Universität Wien auslöste. Auch die Allegorien der Medizin, der Jurisprudenz und der Philosophie malte er so, wie er sie sich dachte, und nicht so, wie man sie zu sehen gewohnt war. Am Ende zahlte er das bereits angenommene Honorar zurück, die Bilder wurden nie montiert. Der Journalist Felix Salten brachte das Problem schon 1898 auf den Punkt: „Niemand weiß, wie Pallas Athene ausgesehen hat, sondern jeder hat das Recht zu sagen, ich denke mir sie so.“
Das Bild selbst reiste weiter. 1900 war es bei der Pariser Weltausstellung zu sehen, danach in Dresden und Düsseldorf, 1903 wieder in der Secession. Dann kaufte es Fritz Wärndorfer, der Financier der Wiener Werkstätte, und hängte es in deren zentrale Büroräume in der Neustiftgasse. Nach dem Konkurs der Werkstätte 1932 musste es verkauft werden; in den 1950er-Jahren erwarb es das Historische Museum der Stadt Wien, das heutige Wien Museum, aus dem Kunsthandel.
„Wenn man die Geschichte der Secession auf ein Bild reduzieren müsste, dann wäre es das Bild, mit dem man die ganze Geschichte der Secession erzählen kann.“
Klimts stilisierte Athene blieb der Secession als Signet bis in die 1970er-Jahre erhalten. Was als Streit über das Aussehen einer Göttin begann, war in Wahrheit ein Streit darüber, wem die Deutung der überlieferten Bilder zusteht – dem Publikum, das sie kennt, oder dem, der sie malt.
